Portrait du compositeur. Dessin aux trois crayons par Myriam Comet.
Quand j'entends le son de mon Bechstein, mon piano à queue, une musique intérieure me prend et m'entraîne dans une sorte de rêve. En improvisant, les sonorités du piano m'amènent vers un destin que je ne maîtrise plus moi-même. C'est comme si mes doigts étaient guidés par un être invisible suivant une logique en dehors de moi. C'est pourquoi mon site se nomme: "Rêvant à mon Piano".
Quand j'étais enfant, j'improvisais déjà dès que je me trouvais seul avec un piano dans une pièce. Enfant hollandais, en allant à l'école à bicyclette, j'inventais de la musique au rythme des pédales pour oublier ma solitude pendant de nombreux kilomètres. Jamais, je n'ai eu la prétention de devenir un artiste. Je gardais mon jardin secret. Alors toutes mes créations musicales s'évaporaient et je devenais un chimiste, une profession magnifique.
Depuis, je mis terme à mon emploi d'enseignant, et je migrais vers la France; ma vie a changé. Je joue chaque jour. Je ferme la porte de sorte qu'aucun bruit ne puisse me perturber; je ferme mes yeux et improvise quelques heures.
Au début je jouais une musique plutôt classique du 18 e siècle. Mais de plus en plus, je me laisse aller dans une folie contemporaine qui me semble originale. Je découvre de nouvelles sonorités.
Mes improvisations sont enregistrées. Ensuite j'écris les partitions à l'ordinateur. Plus de 200 compositions ont été enregistrées, ce qui représente environ 20 heures de musique.
Un réalisateur de films, par hasard, par une fenêtre ouverte m'écoutait... Il me demandait alors de composer la musique d'une cassette vidéo sur un grand peintre contemporain (Pierre Soulages parle....de sa peinture, des vitraux de Conques, de la Peinture). J'acceptais et Pierre Soulages était content de ma musique.
Je pense que ce serait intéressant de créer des images (pour film ou danse) à partir de ma musique. Les noms de quelques-unes de mes pièces donnent déjà des suggestions possibles.
Je n'attends d'ailleurs pas du tout les commandes pour continuer à improviser parce que rêver à mon piano est devenu le cœur de ma vie.
K.B.Stapert
Entretien avec Pierre Soulages
avec Michaël Peppiatt
Cet entretien a débuté par la visite, en compagnie de Pierre Soulages, de ses dernières œuvres, exposées au Centre Pompidou-Beaubourg sous le titre "Peintures récentes". Quelques jours plus tard, la conversation –plus serrée et enregistrée cette fois-ci- s'est poursuivie, rive gauche, dans l'appartement des Soulages, et ensuite dans l'atelier, tout proche, où le peintre s'expliqua en détail sur les instruments et les matériaux qu'il utilise.
L'exposition de Beaubourg, avec son choix de tableaux datant de 1968 à 1979, réunissait en réalité deux expositions à la fois distinctes et liées. Sur les murs de la spacieuse "Salle contemporaine" au rez-de-chaussée du musée se trouvaient des œuvres qui résumaient le développement du peintre jusqu'en 1978, tandis que toutes les toiles nouvelles, exécutées au cours de 1979, étaient suspendues entre sol et plafond à travers la salle.
Cette suite de toiles complètement noire et pourtant intensément lumineuses formait le point de mire de l'exposition. Elles ressemblaient à des stèles dont la signification universelle se laissait appréhender intuitivement, tout en résistant à l'explication verbale. Ainsi le spectateur était confronté au mystère irréductible du langage de la peinture. La genèse et l'importance de cette suite noire furent bien entendu le sujet principal de notre discussion.
Une sensation d'espace domina tout cet entretien. On la ressentait devant les grands gestes libres des nouvelles compositions, dans la perspective dépouillée de l'atelier et, non moins, dans les propos directs, simples, chaleureux, de l'artiste parlant de son œuvre.
* Ces peintures étaient exposées, du 23 février au 6 avril , au Musée du Parc de la Boverie à Liège, et ensuite au Kunstverein de Salzbourg (fin juillet-fin août), 1980.
M.P. J'aurais aimé vous poser d'abord deux questions très générales. Est-ce que les termes "abstraction", "peinture abstraite" ont une signification pour vous ?
A mes tous débuts, je les récusais. Je me disais : "Abstrait ? Pourquoi pas concret ?" Ensuite je les ai acceptés, parce que ce ne sont que des étiquettes, c'est-à-dire des choses destinées à être déchirées.
M.P. Y-a-t-il une différence fondamentale, à votre avis, entre la peinture dite "abstraite" et la peinture "figurative" ?
Oui, une différence fondamentale.
La peinture figurative est le lieu d'une image, c'est-à-dire d'une fiction. Elle ne vit ou ne fonctionne qu'avec elle, par ou pour ce que cette image représente : le tableau est signe, langage. Pour la peinture abstraite, je me limiterai à celle que je pratique. Elle n'est pas le lieu d'une image –pas même par le titre : je n'en ai jamais donné. Je ne dépeins pas. Je ne raconte pas. Je ne représente pas. Je peins, je présente.
La peinture dite abstraite a ouvert des voies aussi nombreuses que celles de la musique, mais propres et spécifiques à la peinture. Et sans pousser trop loin ces comparaisons, on pourrait dire de la même manière que la peinture figurative côtoie la littérature. C'est pourquoi il est plus facile d'en parler. Et c'est aussi pourquoi, lorsqu'on en parle, il est aussi peu question de peinture.
M.P. Venons-en tout de suite à vos derniers tableaux. Comment avez-vous commencé cette nouvelle série de peintures ?
Toute cette suite est basée sur une certaine manière de comprendre la couleur et les valeurs dans une peinture. Je l'ai commencée au début de 1979. Mais je l'avais déjà rencontrée, fragmentairement, en 1956 : dans ces toiles, les valeurs différentes sont dues à des matières différentes et non à des couleurs différentes. Je veux dire qu'il n'y a pas, par exemple, un noir à côté d'un gris, mais le même noir ; et lorsqu'il est strié par la brosse à certains endroits, il apparaît d'une autre valeur –d'une autre couleur en quelque sorte- que les parties restées lisses. Mais ce n'était alors que dans certaines parties de la toile.
M.P. Ce n'était pas quelque chose que vous vouliez particulièrement développer à ce moment-là ?
Non, et d'ailleurs je ne me suis peut-être pas aperçu de l'intérêt que cela pouvait avoir. Alors que récemment j'ai fait ces toiles qui sont entièrement bâties, fondées sur ce phénomène.
M.P. De quelle façon ce changement s'est-il annoncé ?
En peignant –comme toujours ! Après avoir fait plusieurs toiles noires sur gris foncé -que, par abus de langage, on appelle noir sur noir- je me suis trouvé dans une toile presqu'entièrement noire ; et là je me suis aperçu qu'en travaillant j'étais en train de différencier des valeurs par la matière. C'est à ce moment-là que je me suis engagé plus avant encore et que je me suis mis à faire des tableaux entièrement avec le même noir. Et la vie de ces peintures est très différente : c'est la matière, la texture –les à-plats, reliefs, stries- qui modifient la valeur de ce noir unique. Le spectateur se déplaçant devant cette peinture voit le tableau se faire avec la lumière, se transformer, se construire devant ses yeux.
M.P. Est-ce que vous diriez que ce sont les tableaux les plus "matière" que vous ayez faits ?
Non, ce qui me guide dans ces tableaux, ce n'est pas la matière, c'est la lumière. Et on arrive à ce paradoxe, en quelque sorte, que ces tableaux peints seulement avec du noir sont des tableaux où ce qui est en jeu, c'est la lumière. On peut me dire que c'était déjà le cas dans mes tableaux où le noir arrivait sur un fond clair –par contraste, le clair devenait plus clair dans certaines parties, bien que ce soit le même. La présence du noir sur ce clair en modifiait les valeurs, créait une animation, une lumière picturale. Mais dans ces derniers tableaux, c'est tout à fait différent. Là, c'est la lumière qui émane du noir lui-même, et qui vibre, se module sous les yeux de celui qui regarde, qui voit naître et disparaître des formes.
M.P. Ce qui est étonnant dans ces nouveaux tableaux, c'est la façon dont le noir présente une surface très claire ou très sombre selon le point de vue du spectateur.
C'est vrai. Optiquement, le noir est la couleur qui renvoie le moins la lumière, qui l'absorbe le plus. Mais quand une multitude de fins reflets se sont sur un noir, il en résulte des plages de gris qui peuvent aller du sombre au plus clair suivant le mélange optique qui les compose. Il en résulte aussi que ces plages de gris ou de noir ainsi obtenues sont d'une qualité de couleur très particulière, qui m'intéresse et que j'aime –une qualité très différente de ce que l'on obtient traditionnellement par mélange de couleur, une qualité irremplaçable et spécifique.
M.P. Et propre à la peinture à l'huile ?
Non, propre à ce travail, à cette technique, et possible avec un autre matériau. Mais dans le cas de la peinture à l'huile, la consistance de la pâte étant préparée, elle peut garder toutes les traces de la brosse. Tandis que, si je travaillais avec une émulsion du type émulsion de résine, l'eau, en s'évaporant, transformerait la surface en la contractant. La couleur à l'huile, par contre, fait prise, comme un ciment, et garde exactement le même relief.
M.P. Avez-vous utilisé les mêmes pinceaux qu'auparavant ?
Depuis toujours, avant même mes peintures abstraites de 1946, j'ai préféré les pinceaux de peintres en bâtiment aux pinceaux spécialement élaborés pour les artistes. Parfois je les prépare moi-même –c'est-à-dire que je les transforme, en les amincissant par exemple, de manière à avoir une qualité de souplesse ou de rugosité qui me convienne. Certains de ces tableaux sont peints avec de larges brosses et aussi avec des lames qui lissent la surface –du genre lame de couteau à enduire. D'autres sont faits uniquement avec l'un ou l'autre de ces deux outils. Pour ceux qui sont travaillés entièrement à la brosse, ce sont les traces de la brosse dans la pâte, et leur orientation par rapport à la lumière reçue, et aussi l'emplacement du spectateur, qui créent les variations possibles de valeur. Et cela, pour moi, c'est quelque chose de nouveau.
M.P. Est-ce qu'il n'y avait pas de ces variations, de ces effets de lumière sur la surface, dans les plaques de bronzes que vous avez faites ?
Oui, c'est une attitude un peu voisine. Mais je ne m'en suis aperçu qu'après avoir peint les tableaux.
M.P. Comment l'idée de ces plaques vous est-elle venue ?
Les bronzes –je les appelle "bronzes" parce que je ne veux pas les appeler "sculptures"- sont venus de mes gravures. Je faisais des gravures, comme tout le monde, sur des plaques de cuivre rectangulaires. Ces plaques, comme vous le savez, sont trouées et découpées à l'acide. Dès que j'ai commencé à faire de la gravure, en 1957, j'ai pris l'habitude de garder ces cuivres pour eux-mêmes –je leur trouvais une certaine qualité de forme. Mais ils me paraissaient quand même manquer de quelque chose : ils n'avaient été travaillés qu'en fonction de l'empreinte qu'ils allaient laisser sur du papier. Et ce qui leur manquait, c'était une vie qui leur soit propre. Je me suis dit qu'il y avait quelque chose d'autre à faire naître de ces plaques. Et puis un jour, j'en ai fait un modèle agrandi que j'ai coulé en bronze.
Quand le modèle est sorti du moule, je l'ai travaillé –j'ai gravé et noirci certaines parties à nouveau. Le métal en fusion avait provoqué des irrégularités de surface, des gonflements. Je les ai polis et transformés, de sorte que les parties lisses et brillantes se sont animées de légers mouvements. Au fond, ce qui m'intéressait dans ce travail-là, ce n'était pas l'espace comme dans une sculpture : c'était la lumière. Sur ces bronzes, la lumière était mouvante : elle changeait lorsqu'on se déplaçait, alors que les parties gravées, sombres, restaient immobiles.
M.P. Vous avez une idée relativement précise de ce que vous allez faire quand vous commencez une nouvelle œuvre ?
Non. S'il m'arrive d'en avoir, cela change pendant le travail de telle sorte que je n'en reconnais pas le point de départ. Il y a, comme toujours dans ma peinture, un dialogue entre ce qui se produit sur la toile et ce que je ressens en la regardant. C'est ainsi que j'ai envie de continuer, d'intensifier, de préciser, d'orienter dans un sens ou dans un autre. Ce dialogue peut être très ramassé dans le temps, très bref, ou beaucoup plus long. Avec la couleur telle qu'elle est dans mes derniers tableaux, tout doit se passer au maximum en deux ou trois jours, sans quoi la pâte commencerait à durcir et j'aurais des problèmes techniques qui m'empêcheraient de remettre l'ensemble de la toile en question...
M.P. Est-ce qu'il y a beaucoup de remise en question ?
Oui, bien sûr. C'est une organisation. J'organise la lumière qui naît sur la matière, par la matière. Et il y a toujours des imprévus qui créent des propositions nouvelles, plus intéressantes, plus riches que celles que j'aurais pu prévoir.
M.P. Est-ce qu'il y a un moment où vous savez qu'un tableau est terminé –où il ne faut plus le toucher ?
Il y a un moment où le tableau atteint son intensité maximum, un caractère dans le sens duquel on ne peut aller plus loin –ou alors, si on continuait, tout changerait, ce serait un autre tableau. Cela dépend de ce que l'on éprouve, de tout ce qui se passe à l'intérieur de soi quand on peint. Et ça, il est difficile d'en parler. D'abord les mots n'en rendent pas compte, et puis on n'en connaît qu'une petite partie. C'est comme un iceberg, il y a aussi la partie cachée par la mer... Nous sommes des individus, mais nous appartenons à une culture –et ce qui, en nous, appartient à une époque, à cette culture, ne nous est pas forcément connu, pas plus que certains mythes sur lesquels nous vivons, pas plus que tant de choses que nous portons en nous, et que nous ignorons, et dont pourtant nous sommes faits.
M.P. Avec cette nouvelle technique, cette façon actuelle, est-ce qu'un tableau en appelle un autre ?
Oui, sûrement. Mais l'expérience d'une toile ne peut servir étroitement à une autre. Quand on a vécu un tableau, eh bien, le tableau vous a changé aussi, on n'est plus le même après. C'est plutôt dans ce sens qu'il faut le dire.
M.P. C'est l'œuvre qui vous peint...
On fait des tableaux, mais les tableaux vous font aussi.
M.P. Chez certains peintres que je connais on parle volontiers de l'apport du hasard. Est-ce que cela a un sens pour vous ?
Ecoutez. Il faudrait définir ce mot. Je crois que ce type de hasard correspond à celui qui est défini par la rencontre de plusieurs séries causales. Mais ces séries causales sont choisies, plus ou moins consciemment. Alors, déjà, c'est une sorte de hasard choisi ! Et dans les propositions que font ces rencontres de séries causales, il y a des décisions qui s'imposent et que je prends. Et dans ces décisions, il y a celle d'accepter, ou de refuser, ce qui m'est proposé par la peinture en train de se faire. Alors, c'est un curieux dialogue avec cette forme très particulière de hasard !
M.P. Quand on utilise le mot dans ce contexte, on se réfère, je crois, au désir d'être étonné, surpris, par l'œuvre dans laquelle on s'est engagé.
Quand on utilise le mot dans ce contexte, on se réfère, je crois, au désir d'être étonné, surpris, par l'œuvre dans laquelle on s'est engagé.
On est toujours surpris par ce qui n'est pas prévu, c'est vrai, mais c'est une manière assez élémentaire de penser. Est-ce qu'on sait d'abord ce que l'on fait ? Moi, quand j'ai terminé une peinture, je ne sais souvent pas pourquoi elle est terminée. Je sais qu'elle m'ébranle, qu'elle me touche, qu'elle me paraît une chose qui a sa vie, qui est. Mais ce qu'elle est, précisément, je ne suis pas sûr de le savoir. Et tant mieux si elle m'échappe, si elle est riche de possibles qui se révèleront à d'autres que moi. Je n'ai pas à connaître tous les pouvoirs qu'elle aura sur la sensibilité, sur l'imagination, sur la poésie de l'homme qui la regarde ; il peut l'aimer avec ce qu'il est, avec ce qu'il peut avoir en commun avec moi, mais aussi avec ce que je ne connaîtrais jamais.
Si une œuvre d'art était un langage étroit –"ce que le peintre a voulu dire"- le message reçu serait sans intérêt.
M.P. On pourrait aussi bien lire les journaux !
Voilà !
M.P. Pour vous, il s'agit donc en partie d'un mystère.
Oui, si vous voulez. Mais pas d'un secret. C'est très différent. Le secret est déjà connu de celui qui le fait. C'est ce qui peut être découvert. Le mystère, lui, résiste.
M.P. Est-ce que vous avez la sensation, quand vous peignez, de toucher à des régions inconnues, en vous-même, par exemple ?
Ce n'est pas la question : que cela touche à des régions inconnues qui seraient en moi, c'est probable. Mais c'est une manière psychologique de penser et d'envisager la peinture. Un tableau, c'est une chose faite par un homme et vue par d'autres hommes, c'est beaucoup plus que cela, c'est d'une autre nature.
C'est d'abord un objet avec sa matérialité : châssis, toile, couleurs, formes, et cetera. Mais sa réalité ne se borne pas à cette matérialité primaire. Il s'établit un rapport entre le tableau, avec sa force de chose et tous les possibles qu'en tant que tel il contient ; celui qui l'a produit et proposé à la vue ; et ceux qui le regardent, avec tout ce qu'ils sont psychologiquement, certes, mais aussi avec tout ce dont ils sont faits, et dont est fait leur temps, leur moment de culture. Quand on pense à une sculpture de Mésopotamie, si elle nous touche, si elle nous émeut, si nous disons "c'est de l'art", eh bien, il y a de fortes chances que ce ne soit pas pour les mêmes raisons qui ont poussé le sculpteur à faire cette œuvre, ni pour ce qu'elle apportait à un mésopotamien à cette époque.
Non, la vie d'une œuvre, c'est toujours le triple rapport qu'il y a entre l'objet qu'elle est, celui qui l'a fait et celui qui la regarde. C'est cela la réalité de l'œuvre.
Michaël Peppiatt
(in Art International, novembre-décembre 1980)
Pour en savoir plus:
http://www.pierre-soulages.com/
Rédigé par: Myriam Comet | le 24 décembre 2005 à 14:04
Habitante de Montpellier, je vais très souvent au musée Fabre et j'essaie de "comprendre" les peintures de Soulages. J'aimerais pouvoir répondre aux propos négatifs et souvent acerbes de mon entourage. L'article que je viens de lire est trop vague.
Pour les vitraux de Conques, j'ai compris sa génialité grâce à une cassette vidéo de la médiathèque.
Rédigé par: BLANC | le 13 juillet 2007 à 06:23